دل مجنون

شرح حالی مختصر از استاد حبیب سماعی

delemajnoon — Tue, 22 Apr 2008 20:29:18 GMT

حبیب سماعی تربیت یافته محضر پدر (سماع حضور) است و مقام او را در سنتور نوازی هم ردیف میرزا حسینقلی در تار دانسته اند. شوریدگی ساز حبیب و ظرافت مضرابهایش که با قدرت، اصالت و پختگی کامل اجرا می شده هنرمندان عصر خویش را مجذوب کرده و با اینکه از وی پنج صفحه بیشتر به جا نمانده است، اثری که او بر سنتورنوازی گذاشته چشمگیر است.

می گویند حبیب سماعی در فاصله سالهای ۱۳۲۵ - ۱۳۱۵ در اوج قدرت سنتورنوازی بوده درحالی که صفحات به جای مانده از او سالها قبل از این دوره ضبط شده است.

حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی جلد دوم صفحه ۵۱۷ چنین می نویسد:

حبیب سماعی فرزند سماع حضور، از تربیت یافتگان پدر و استاد منحصر به فرد سنتور. حبیب از کودکی نزد پدر تعلیم ضرب می گرفت و سنتور می نواخت. پدرش علاقه و توجه زیادی به تربیت هنری فرزندش داشت. حبیب سماعی پس از رسیدن به سن رشد، وارد خدمت نظام شد و مدتی را در مأموریت خراسان و کرمان گذراند و چون جدیتی در خدمت نظام نداشت، پیشرفتی نکرد. پس از مراجعت به تهران به اصرار دوستانش از جمله ابوالحسن صبا، کلاس سنتور تأسیس کرد، ولی چون به تربیت شاگرد علاقه نداشت آموزشگاه او دیری نپایید. تنها چهار تن از شاگردان او رفتار او را نادیده گرفته و دست از او نکشیدند. حبیب با محبت، سماجت و پشتکاری که از این شاگردان دید خود را موظف به تعلیم آنان کرد. از بهره مندان او ابوالحسن صبا بود که به ساختن فنی سنتور و تکنیک نواختن این ساز به روش گذشتگان توجه داشت. دیگران نور علی برومند، قباد مظفر و مرتضی عبدالرسولی بودند که هر کدام ده تا پانزده سال با او کار کردند و شیوه او را آموختند. روش استاد در تعلیم این بود که آنچه در نواختن به فکرش می رسید، آموزش می داد و ردیف منظم و مرتبی برای تعلیم در نظر نداشت.

توضیحی مختصر درباره موسیقی دستگاهی

delemajnoon — Tue, 15 Apr 2008 19:12:18 GMT

دستگاه و آواز چیست؟

برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
تقسیم بندی بدین صورت است :
1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ? ابوعطا ? افشاری ? بیات ترک و نوا است .
3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
4- دستگاه چهارگاه
5- دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که اینجانب تاکنون نشنیده بودم توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است

راست پنجگاه

delemajnoon — Tue, 15 Apr 2008 19:03:18 GMT

این دستگاه پرمسئله ترین آواز ایرانی است .
چرا ؟
چون این دستگاه مدتها به دلایلی اجرا نمی شده !
چرا ؟
چون این طور شایع شده بود که دستگاه واقعا مشکلی است و کسی را یارای از عهده بر آمدن آن نیست ؟! مگر استادان استخوان خرد کرده و ... !
نخستین اجرای رسمی راست پنجگاه در جشن هنر شیراز در سال 55 در شیراز توسط هنرمندان ارجمند شجریان و لطفی انجام شد و البته از آن تاریخ تا کنون به نوعی "مد" شده است و همه هنرمندان سعی می کنند ، یک بار هم که شده آن را اجرا کنند تا مهارت خود بر ردیف موسیقی را به دیگران نشان بدهند .
اما سوال اینجاست که مشکل اجرای راست پنچگاه چیست ؟
از نظر پرده بندی راست پنجگاه کاملا شبیه ماهور است بطوریکه شنونده ناآشنا این دو را عموما اشتباه می گیرد .
* جالب است بدانید از نظر اجرا با ساز ، اصولا آوازهایی مشکل ترند که فاصله بین پرده های آنها بیشتر باشد که شامل همایون و بویژه چهارگاه می شود . (که قطعا نوازندگان ساز ، مخصوصا تار نوازها این مطلب را تایید می کنند)
پس فرق راست پنجگاه و ماهور چیست ؟
راست پنجگاه دستگاهی است که تحریرها در آن پایین رونده هستند در حالیکه ماهور برعکس بالا رونده هستند .
که این مسئله نیز قطعا نباید مشکلی باشد .
اما تنها نکته ای که هنر راست پنجگاه می باشد مرکب نوازی و مرکب خوانی در آن است بطوریکه از قدیم رسم بوده که کسی که همه آوازها را به خوبی فرا می گرفته به عنوان پایان دوره راست پنجگاه را آموزش می دیده ، که نوعی تمرین برای مرکب خوانی نیز بوده است .
ولی از آنجا که گام ماهور و راست پنجگاه دقیقا یکی است پس باید منطقا همان کارهایی که در راست می توان انجام داد در ماهور هم انجام داد که البته انجام هم می شود .
یعنی در ماهور هم می توان مرکب خوانی های زیر را انجام داد :
* از شکسته به افشاری
- که بعدا می توان به عراق و از آنجا به بیات ترک هم رفت .
* از دلکش به شور
- و با اجرای گوشه های قرچه ، رضوی ، حسینی و ... ، همه گوشه های شور را اجرا کرد .
- البته با ورود به شور عملا راه اجرای دشتی و ابوعطا هم باز می شود .
* از راک به اصفهان
- از اصفهان به مخالف سه گاه و ...
- یا از اصفهان به عشاق و سپس شور رفت و ...
که دقیقا همان کارهایی است که در راست پنجگاه هم انجام می دهند .
اصولا مرکب نوازی بر پایه های علمی استوار است و با دانستن راه درست با تمرین می توان از همه دستگاهها به بقیه دستگاهها وارد و خارج شد .
بنابراین می بینید که راست پنجگاه هیچ پیچیدگی نسبت به ماهور و یا سایر آوازها ندارد و این مطلب با اجراهای فراوانی که اخیرا نیز از آن انجام شده به اثبات رسیده است ؛ مانند :
شجریان : راست پنجگاه ? چشمه نوش - فریاد
گلپا : اجرای خصوصی با میلاد کیایی در آمریکا
ایرج بسطامی : فسانه با کیوان ساکت
ناظری : (نیز چند سال پیش آن را اجرا کرده بود که نام آلبوم را فراموش کرده ام ).
افتخاری : مقام صبر با مشکاتیان
و... حتی با ساز هم بسیار اجرا شده که نمونه حاضر (آلبوم "بهار گلها" با اجرای هنرمندانه استادان جواد معروفی و همایون خرم) یکی از آنهاست و یا :
احمد عبادی در آلبوم دو نواره .
همایون خرم و جلیل شهناز در مجموعه 12 مقام .

* پایان سخن اینکه به خاطر عدم آگاهی کافی عموم ، عده ای راست پنجگاه (و همچنین نوا) را در حد پیچیده ترین آواز ایرانی بالا برده اند و از دسترس هنرجویان آن را خارج کرده اند در حالیکه همانطور که گفته شد این مسئله اصولا واقعیت ندارد و یا دست کم به آن پیچیدگی های گفته شده نمی باشد و اگر آسان تر نباشد ، مشکل تر هم نیست .

اسماعیل مسقطی ـ مسقدی ـ پیش‌کسوت موسیقی کرمانشاه درگذشت.

delemajnoon — Tue, 15 Apr 2008 11:14:18 GMT

اسماعیل مسقطی را عجوبه‏ی بداهه‏نوازی نامیده‌اند، چراکه در مضراب مضراب از کارهایش، بداهه‏نوازی که یکی از ارکان موسیقی ایرانی به‌شمار می‌رود، قابل مشاهده است.

اسماعیل خان مسقطی در سال ۱۳۰۱ در شهر کرمانشاه به‌دنیا آمد. پدرش محمدابراهیم پسر مصطفی خان وکیل از شاگردان میرزا آقاخان پدر بوده است. از ۱۲ سالگی با نواختن ضرب وارد دنیای بزرگ موسیقی شده و در ۱۸ سالگی به تار روی آورد. در دورانی که استاد «مرتضی نی‏داوود» و «یحیی زرینچه» در کرمانشاه اقامت داشتند، شاگردی‌شان را کرده و پس از آن از راهنمایی‏های استاد ابوالحسن صبا بهره‏ گرفته است. مسقطی گفته بود، تمام ترانه‏های کردی را که ساخته، استاد صبا به خط نت در می‏آورده است.

بعد از آن، به کرمانشاه برگشت و نت تمام آهنگ‏ها را در رادیو کرمانشاه عرضه کرد. ۱۸ سال از زمان تأسیس تا سال‌هایی بعد از انقلاب اسلامی با ارکسترهای مختلف همکاری کرد. گروهی متشکل از «عبدالصمدی» و «مجتبی میرزاده»، «محمود مرآتی»، «اکبر ایزدی»، «بهمن پولکی»، «حسن زیرک»، «محمود بلوری»، «حشمت‏اله لرنژاد» و «سیداسماعیل پیرخدری».

خودش می‌گفت: تمام آهنگ‏هایی که با کمک مرحوم صبا نوشته بود، از بین رفته است و تنها این آهنگ‌ها در حافظه‏ی او باقی مانده بود؛ همان‌ها که تا سال‌های آخر حیاتش، همچنان با قدرت دست و پنجه‏اش آن‌ها را می‏نواخت. وی آثار و آهنگ‏های زیادی را ساخته است. از این آثار می‏توانند به «کچه‏کچه»، «به و به و»، «په‌پو سلیمانی» و «جمیل جمیله» اشاره کرد.

بعد از آن، به کرمانشاه برگشت و نت تمام آهنگ‏ها را در رادیو کرمانشاه عرضه کرد. ۱۸ سال از زمان تأسیس تا سال‌هایی بعد از سر كار آمدن رژیم مذهبی در ایران با ارکسترهای مختلف همکاری کرد. گروهی متشکل از "عبدالصمدی" و "مجتبی میرزاده"، "محمود مرآتی"، "اکبر ایزدی"، "بهمن پولکی"، "حسن زیرک"، "محمود بلوری"، "حشمت‏اله لرنژاد" و "سیداسماعیل پیرخدری".

مسقطی در این باره می‏گوید: «خدمت استاد ابوالحسن صبا که رسیدم، در حین درس دادن به شاگردانش بود. ایشان به بنده خیلی لطف داشتند و تمام ترانه‏های کوردی را که خودم ساخته بودم، ایشان به خط نت درمی‏آوردند. بعد از آن به کرمانشاه برگشتم و نت تمام آهنگ‏ها را در رادیو کرمانشاه گذاشتم. به مدت ۱٨ سال از زمان تأسیس تا ۲ سال بعد از انقلاب با ارکسترهای مختلف همکاری داشتم. درآن زمان گروهی داشتیم که با هم کار می‏کردیم. "عبدالصمدی" و "مجتبی میرزاده"، "محمود مرآتی"، "اکبر ایزدی"، "بهمن پولکی"، "حسن زیرک"، "محمود بلوری"، "حشمت‏اله لرنژاد" و "سید اسماعیل پیر خدری" بودند. پس از انقلاب تا ۲ سال با رادیو همکاری داشتم و بعد از آن به همراه خیلی‏های دیگر از رادیو کناره گرفتیم.»
وه‏ی تارنوازی اسماعیل مسقطی منحصر به خود او بود. گفته می‌شود افراد زیادی مانند «حمیدرضا طاهرزاده» تحت تأثیر شیوه‏ی تارنوازی اسماعیل مسقطی بودند. مسقطی هیچ‌گاه در تارنوازی مقلد نبوده است.

او برای اهالی کرمانشاه نویدبخش شادی و سرور است. وی که به شیرین پنجه ملقب بود، در نوازندگی تار، سه‏تار، عود، ویولن، ضرب، دف، دایره و جاز مهارت کافی داشت. و جزیی از موسیقی فولکلور کردی است و شهرت و آوازه‏ی فراوان در کردستان عراق دارد.

اینجانب افتخار کسب فیض از ایشان را در سالهای اخیر را دارم و بخشی از دانسته های خود را مدیون ایشان هستم. در سالهایی که بنده محصل بودم با دوست عزیزم آقای حسین ناصری به محضر ایشان میرفتیم و از نوازندگی ایشان کمال استفاده را میبردیم.

بهار ۸۷، شیرین‌ پنجه‌ی موسیقی ایران را با خود برد؛ پیکر اسماعیل مسقطی در باغ فردوس کرمانشاه آرام گرفته است.

یادش گرامی

هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق

معرفی ساز باقلاما

delemajnoon — Sun, 13 Apr 2008 18:39:18 GMT

واژه «باقلاما» یعنی سنتی ديرينه که نوعی رقابت و مسابقه شعری است. در اين مسابقه که بیشتر در روزهای متوالی انجام می شده است، عاشيق ها به مصاف هم می رفتند و داستان می گفتند. شخصی که شعرها و نغمه های بيشتری حفظ بود، برنده می شد؛ اين سنت در آذربايجان و ترکيه رواج داشت.

باقلاما در واقع يكي از سازها در گروه هم شكل، ولي با اندازه ها و تعداد سيم هاي متفاوت است. اين گروه سازي شامل اين سازهاست: ميدان سازي، ديوان سازي، چگور، باقلاما، بوزوك، عاشيق سازي، تمبورا، جورا، جوراي باقلاما، جوراي تمبورا.

بیشتر به دليل شباهت به لحاظ شکل ظاهری، «باقلاما» و «ديوان» را با «چگور» (قوپوز) که ساز عاشيق هاي آذري است، اشتباه می گيرند؛ ولی به علت سيم بندی متفاوت و تعداد پرده ها (دستان) و نيز اختلاف اساسی در ساختار و شیوه نواختن متفاوت، صدادهی (سونوريته) جداگانه ای دارد.

در كردستان ايران اين ساز را (بدون در نظر گرفتن اندازه) با همان نام ديوان مي نامند.

در کتاب «سازهای کرد» درباره ديوان و باقلاما چنين مي خوانيم: اين ساز بيشتر در بين مردم ترکيه و کردستان ايران و عراق که زبان و فرهنگ و رسوم تقريبا مشابهی دارند، متداول است. در ترکيه دوستداران فراوانی دارد و برای اجرای ملودی های سنتی از آن استفاده می کنند.

الگوی ساخت ديوان و باقلاما در مناطق کردستان ايران از ديوان و باقلاما در ترکيه گرفته شده است. اين ساز از نظر فيزيکی شباهت های بسیاری به تنبور دارد. ديوان و باقلاما هفت سيم با ضخامت های متفاوت دارد. از پايين به بالا سيم اول و دوم فلزی و ظريف است و سيم سوم ضخيم و به شکل فلزی فنری است. سيم های چهارم و پنجم نيز به همين صورت و سيم ششم فلزی ظريف است و سيم هفتم مانند سيم سوم است و با فاصله يک تا يک و نيم ميلي متر از يکديگر قرار می گيرند.

در کردستان هنوز ساز را به روش های قديمی می سازند، ولی در ترکيه اين ساز با دستگاههای پيشرفته و کپی تراشهای مدرن ساخته می شود.

کاسه طنينی ديوان و باقلاما از سه تار و تنبور بزرگتر و دسته آن هم بلندتر و قطورتر است. سه سيم اول اين ساز با هم گرفته و کوک می شوند و دو سيم بعدی و دو سيم آخر هم به همين ترتيب کوک می شوند.

در واقع ريشه اصلی اين ساز و سه تار، دو تار، چگور و سازهای مشابه که در خاورميانه هست، همان تنبور است که به اشکال متفاوت و در اندازه های متغير ظاهر می گردد.

ارسلان كاوه ديوان نواز كردستان (ايران) در اين باره چنين مي گويد: ديوان يك ساز سنتي و قديمي است كه بنا بر گذشته تاريخي آن، تكامل يافته تنبور است. تصوير ساز تنبور در بسياري از نقش برجسته هاي باستاني تركيه و همچنين، در طاق بستان كرمانشاه ديده مي شود كه نشان دهنده قدمت اين ساز است. ديوان، سازي است با دسته اي بلندتر از تنبور كه به شكل هاي گوناگون در مناطق كردنشين تركيه و ميان تركان و مناطقي از شمال عراق (هه ولير) نواخته مي شود.

اين ساز بيشتر در مناطق كرد و ترك نشين متداول است؛ به عقيده من اين ساز مخصوص ترك ها يا كردها نيست، اين ساز متعلق به كساني است كه آن را به خوبي و شايستگي مي نوازند.

در کتاب دایرة المعارف سازهای ايران تأليف «محمدرضا درويشی» درباره باقلاما نظرهای متفاوتی آمده است: باقلاما در اصل ساز ملی قوم ترک و منطقه آناتولی است و در ميان مردم ترک و کرد زبان ترکيه و شمال عراق رواج دارد. در چند دهه گذشته باقلاما و سازهای هم خانواده آن را بيشتر مهاجران می نواختند. عراقی به آذربايجان غربی و کردستان ايران آورده شده است.

گمان می رود که باقلاما و سازهای هم خانواده آن محصول تغيير و تحولی است که روی قوپوز انجام شده است. قوپوز، سازی برای استفاده در اوزان قرن های گذشته، اجداد عاشيق ها و بخشی های ترک نژاد بوده است.

باقلاما و سازهای هم خانواده آن نقش مهمی در انتقال فرهنگ و موسيقی ترکی به عصر حاضر داشته اند؛ همان طوری که گفته شد، سازهای خانواده باقلاما محصول تغيير و تحولاتی است که در قوپوز داده شده است.

بر اساس برخی از روايت ها قوپوز را «دده قورقود» بزرگترين خنياگر و پير همه اوزان ساخته است. اين ساز قوپوز [در واقع نماد ولايت و جد بزرگ ايل بود و به صورت قدرت دهنده ايل سبب اتحاد و برابری ميان مردم می شد، روح های خبيث را از ميان ايل می راند و روح های خوب و پاک را فرا می خواند.] قوپوز به گروهی از سازهای زهی گفته مي شد که بيش از يک وتر داشتند.

واژه باقلاما به مفهوم پرده بستن (دستان بندی) بر روی قوپوز و سازهای هم خانواده آن و نيز بستن و سوار کردن صفحه ساز بر روی کاسه طنينی باشد.

در آناتولی سازهای خانواده باقلاما را می توان به نام های گوناگون مشاهده کرد؛ به اين ترتيب، برای اين خانواده از سازها واژه باقلاما اسمی عام است.

امروزه در آناتولي ناحيه ای نیست که نواختن باقلاما در آن رايج نباشد؛ زيرا باقلاما همچون سازهايی است که به صورت انفرادی استفاده می شود. می توان اين ساز را بسادگی جا به جا کرد، اندرونی است و در فضای باز کمتر نواخته می شود و همچنین، وسيله مناسبی برای بداهه نوازی و انتقال احساسات گوناگون است؛ اگر چه اين ساز با چگور تفاوت دارد، اما گاهی چگور نيز ناميده می شود.

امروزه با افزايش وترها و دستان ها اين ساز تکامل يافت و قابليت های اجرايی آن افزوده شده است. نواختن باقلاما را بدون استفاده از مضراب و با انگشتان، «شلپه» می گويند.

از نوازندگان اين ساز «ارسلان كاوه» معتقد است كه: در ايران متأسفانه ما ديوان نواز شاخصي نمي شناسيم. استادانی هستند كه اين ساز را خيلي خوب مي نوازند و تدريس مي كنند، اما مشهور نيستند. در تركيه و عراق استاداني مانند «عارف ساق»، «چيلر دومان»، «موسي اروق لو» و «مراد بك تاش» شناخته شده و شاخص اند.

تئوری بنیادین موسیقی

delemajnoon — Fri, 14 Mar 2008 15:35:18 GMT

ما برای انجام بسیاری از کارهایمان، به قوانین و استانداردها رجوع می کنیم، وقتی در موسیقی از چیزی به نام نت یا نگارش موسیقی به میان می آید، بی شک لازم است تا استانداردی وجود داشته باشد تا توانایی خوانش آن برای همه قابل دسترسی باشد. در موسیقی قاعده و قراردادهایی وجود دارد و این قانون و قواعد در تمام دنیا به یک شکل ثابتی قابل دسترسی است. با کمک تئوری موسیقی، هنرمندان موسیقی (و بخصوص اهالی موسیقی کلاسیک)، موسیقی را اجرا و آنالیز میکنند.

اجزای موسیقی
همانطور که یک معمار یا بنا برای ساختن خانه از آجر ، سنگ ، آهن چوب و غیره استفاده میکند؛ هم چنان یک شاعر در ساختن شعر خویش واژه ها را بکار می گیرد، آهنگساز نیز در ساختن موسیقی صدا ها و عوامل صوتی را به کار می بندد. صدا (صوت)، پدیده ای است که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک می کند. صدا(صوت) در نتیجه ی ارتعاش یک جسم تولید می شود و در محیط مادی مانند هوا یا آب به صورت موج انتشار می یابد، به گوش می رسد و ما در دستگاه شنوایی مان آن را با فعل و انفعالی فیزیولوژِیک درک می کنیم.

صدا ها بر دو دسته اند، صداهای موسیقایی و صداهای غیر موسیقیایی. صدا ها از نظر موسیقایی دارای مشخصه هایی می باشند. ولی صداهای غیر مسیقایی هیچ مشخصه ی یکسان و منظمی ندارد وشکل های موجی آنها بسیار پیچیده است.

تولید صدای موسیقایی
سازهای موسیقی به گروه های مختلف تقسیم می شوند و هریک به شیوه ای خاص صوتی موسیقایی تولید می کند، یعنی ( جسم مرتعش ) در هر گروه ، و طرز مرتعش شدن آن ، با گروه دیگر تفاوت دارد . در یک بخش بطور کامل با آنها آشنا می شویم .

مشخصه های صوت از نظر موسیقایی
صدا از نظر موسیقی دانان و تا آنجا که در بحث تئوری عمومی موسیقی به بررسی آن پرداخته میشود دارای مشخصه های زیرین است:
( 1 ) نواک: مسلما صداهای موسیقیایی می توانند در سطح های مختلف زیر و بمی حاصل شوند. مثلا می دانید که صدای اصلی مردان از زنان و کودکان تر بم تر است و از نظر فیزیک، فرکانسهای آن دارای طول بیشتری هستند و صدای کودکان نسبت به صدای مردان زیر تر است که فرکانسهای آن دارای طول کمتری هستند. پس به این( زیر وبم) بودن صدا نواک می گویند.

( 2 ) دیرند : به ارزش زمانی کشش صدا دیرند میگویند. مثلا اگر آرشه را مدت درازی روی سیم ویولن بکشیم صدای حاصل البته کشیده تر از صدایی است که با کشیدن آرشه به مدت کمتر پدید می آید.

( 3) شدت : صداهای موسیقی ممکن است نسبت به یکدیگر ضعیف تر یا قوی تر باشند مثلا اگر مضراب سنتور را یک بار با ملایمت و بار دیگر به قوت روی سیم ساز ضربه بزنیم، صدای دومی شدیدتر از صدای اولی خواهد بود.

( 4 ) طنین ورنگ : در این مورد توضیح کامل و جامعی وجود ندارد.

الفبای موسیقی
هنر موسیقی دارای این خصیصه است که به یاری خطی ویژ به نام "خط موسیقی" می توان آن را ثبت کرد. این خط کم و بیش مانند خطهای دیگر، از نشانه های قراردادی استفاده کرده و همانند آنها همواره رو به تکامل رفته است. از این رو علاقمندان به فراگیری موسیقی ناگزیرند این نشانه ها را بشناسند تا با تمرین بسیار، رفته رفته به خواندن این خط آگاهی و تسلط یابند.

خط موسیقی (بر خلاف اکثر خط های گوناگون زبان های مختلف دنیا) خوشبختانه خطی بین المللی است. بنابراین هر گاه مثلا موسیقی ایرانی یا ژاپنی یا هر کشور دیگری با این خط نوشته شود، موسیقی دانان ایران، آلمان یا هر کشور دیگر جهان می توانند آن را بخوانند. البته بسته به تفاوتهایی که انواع موسیقی ها با هم دارند، گاه علامتهای بومی نیز در آن وارد میشود که بعدا" به آن هم می پردازیم.

نام نت ها
در استاندارد نت نگاری موسیقی کلاسیک که بیشتر مربوط به موسیقی های ساخت موسیقیدانان اروپایی، از زمان باخ تا اواخر دوره رومانتیک است، برای همه ی صداهای موسیقیایی از بم ترین تا زیرترین آنها فقط هفت نام وجود دارد، این نام های هفت گانه در برخی کشورهای غربی با کلمات تک هجایی و در برخی به صورت الفبایی به شرح زیر تلفظ می شوند:

A	B	C	D	E	F	G
لا (la)	سی (si)	دو (do)	ر (re)	می (mi)	فا (fa)	سل (sol)

وسعت صدایی که در موسیقی بیشتر استفاده میشود، مطابق با وسعت پیانو است و به عبارتی خوش صدا ترین و کاربردی ترین فرکانسها، روی کل کلید های پیانو قابل اجراست. سازهای دیگر هم هر کدام توانایی اجرای قسمتهایی از این پهنه را دارا می باشند و بم ترین و زیرترین نت های پیانو روی بعضی سازها قابل اجرا است.

7 نت موسیقی به دلایلی که بعدا" به آن می پردازیم، پس از پایان، باز در اکتاوهایی بالاتر تکرار می شوند؛ به این صورت که اگر از نت "دو" شروع کنیم و تا "سی" پیش رویم، نت بعدی ما باز "دو" و پس از آن هم "ر" و ... است.

اکتاو : فاصله يک نت تا نت هم نام خود (چه زير يا چه بم تر) را اکتاو مي گويند.

لطفا برای مطالعه متن کامل بر روی ادامه مطلب کلیک کنید

شرح حالی مختصر از دانته خالق اثر کمدی الهی

delemajnoon — Fri, 14 Mar 2008 13:16:18 GMT

« دانته آلیگیری » در ۶جولای سال ۱۲۶۵ در شهر «فلورانس» که یکی از جمهوری های متعدد ایتالیایی آن زمان محسوب می شد در خانواده ی متوسطی به دنیا آمد و در سال ۱۳۲۱ میلادی در سن ۵۶ سالگی در گذشت. دوران کودکی دانته در میان محیطی از آشفتگی، جنگ و ستیز و دسیسه و نیرنگ (بین حزب پاپ و حزب سلطنتی) طی شد. خانواده دانته از حزب پاپ حمایت می کرد و با پیروزی نظامی آنها ، چند ماه پس از تولد دانته ، خانواده او از نظر سیاسی پیشرفت نمود. سالها بعد دانته به خاطر وابستگی سیاسی خود رنج بسیارکشید. در توضیح اشعار او، مطالب زیادی درباره این اذیت و آزارهای نگاشته شده است.

برای مطالعه کامل متن بر روی ادامه مطلب کلید کنید

delemajnoon — Fri, 14 Mar 2008 13:00:18 GMT

چهارگاه ، دستگاه ایرانی

ابوعطا ،آواز مردمی

دستگاه چهارگاه :

دستگاه چهارگاه از نظر علم موسیقی یکی از مهمترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، ماهور تبدیل به چهارگاه می شود.

در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارتند از : دو نیم بزرگ ، سوم بزرگ ،چهارم درست ، پنجم درست ، ششم نیم بزرگ ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگهای آن هم با یکدیگر برابر است. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک "دو" است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت "لا" بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می توان آن را از سایر گامها تشخیص داد.

از میان مقامات ایرانی و بخصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهمتر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است_ دانگهایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصله ی آخر آنها نیم پرده است_ و همین طور فاصله ی هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصله ی محسوس تا تونیک نیم پرده می باشد.

از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گامهای مختلف در یک جا جمع شده اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه های مشترک، شباهت زیادی با گام سه گاه دارد. چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می رود. این گوشه با این که نت شاهد و ایست ثابتی ندارد ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان بخصوص سنتورنوازان، مشکل ساز می شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت "فا" را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می کنند.

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمنی که آواز زابل در همه دستگاه ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر ، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می کند و هم شادی می آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم انگیز و دلشکسته و با توشه ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.

اما روی هم رفته چهارگاه را می توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا دار است.از ناکامی ها و نا امیدی ها اشک غم می ریزد و در شادی ها و خوشی ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوریکه به زیبایی می تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده بوجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می پردازد، چیز دیگری است.

آواز ابوعطا :

ابوعطا از مهمترین ملحقات شور به حساب می آید و نیز از کامل ترین آنها. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می اندیشد. به این ترتیب تا اندازه ای می توان نتیجه گرفت, کسانی که بیشتر به آواز ابوعطا علاقه دارند و آن را بیشتر از سایر دستگاهها گوش می دهند, انسانهای نسبتا گوشه گیر اند که دراویش هم از آنها مستثنا نیستند. تونیک (نت شاهد) این آواز, نت "دو" بوده (البته در راست کوک) و مشخص ترین حالت آن, اجرای صعودی سه نت لا- سی - دو (یعنی یک پرده پایین تر از آواز دشتی) است. این آواز معمولا از نت های "لا" یا "سل" آغاز شده و با همین نت ها نیز ختم می شود.از نظر نت شاهد و نت ایست, آواز ابوعطا با دستگاه نوا, مشابه است.

آواز ابوعطا از نظر حالت موسیقایی, مشابهت زیادی با موسیقی عربی دارد و شاید در طول تاریخ, از یکدیگر بهره هایی نیز برده باشند. گوشه بسیار مفصل و در عین حال زیبایی در ابوعطا وجود دارد که به "حجاز" معروف است که به عنوان اوج آن محسوب می شود. بسیاری از موسیقیدانان گذشته و حتی حال, این گوشه را یک آواز مستقل از ابوعطا می دانند. نت شاهد این گوشه که حالت ضربی بسیار جالبی نیز دارد, "ر" است (مانند آواز دشتی) به همین دلیل, به راحتی می توان از این گوشه وارد آواز دشتی شد و مرکب نوازی و یا مرکب خوانی پرداخت.

بسیاری حجاز را با دشتی اشتباه می گیرند, در حالیکه در حجاز هرگز "ر" کُرن استفاده نمی شود. اوج زیبایی ابوعطا, در حجاز نمایان می شود و می توان گفت که تقریبا حالتی کوچه بازاری و عامه پسند دارد و برای فهم آن, نیازی به تامل کردن نیست. حالت "کرشمه" و "حزین" در ابوعطا بسیار دلنشین است. تقریبا تمامی گوشه های ابوعطا حالتی متفاوت با درآمد ابتدایی دارند و معمولا نت شاهدشان, نت ثابت و مشخصی است. به همین خاطر تمییز دادن گوشه های ابوعطا از یکدیگر, کار آسانی می باشد.

فرود ابوعطا به تمامی ملحقات شور و حتی برخی از دستگاههای دیگر, امکان پذیر است ولی به مهارت خواننده و نوازنده بستگی دارد. شاید تمامی گوشه های ابوعطا, حالت ضربی نداشته باشد, اما از گوشه هایی چون "چهارباغ (چهارپاره)" و حجاز, بسیار در ساخت ضربی و تصنیف استفاده می شود.

شناخت موسیقی ایرانی : دستگاه شور

delemajnoon — Mon, 10 Mar 2008 19:52:27 GMT

همانطور که در مطالب گذشته ذکر شد, "دستگاه" به آوازی اطلاق می شود که طرز بستن درجات گام و همینطور فواصل جزء آن, شباهت به گام دیگر نداشته باشد. مثل اینکه وقتی می گوییم دستگاه ماهور, منظور نشان دادن کلیه ملودی های مختلفی است که از گام بزرگ تشکیل می شود.

شرط دستگاه بودن آن است که از حیث گام چهارم و پنجم, درست بوده و ضمنا در فواصل بین نتها نیز مستقل باشد یعنی شباهتی به گام دیگری نداشته باشد. این نوع را دستگاه می توان گفت چون این قابلیت را دارد که دارای نغمه ها و گوشه های مختلفی باشد. در هر دستگاه دو نوع آواز وجود دارد. آواز اصلی آن است که در همان گام وجود دارد و آواز فرعی, آوازی است که از دستگاههای دیگر قرض شده است."شور" را مادر دستگاههای ایرانی لقب داده اند و از دستگاههای پرگوشه ماست. وسعت این دستگاه آنچنان است که حتی چهار آواز مستقل نیز به نامهای افشاری, ابوعطا, بیات ترک و دشتی از ملحقات آن به حساب می آیند.

فواصل نتهای گام شور, کاملا مانند ماهور است. تمام فواصل نتهای گام ماهور نیز مانند گام بزرگ (ماژور) می باشد که در مطالب بعدی در این باره صحبت خواهد شد. ولی تنها فرق کلی گام شور و ماهور این است که در گام شور نت چهارم یعنی "سودومینات" (نت فا در راست کوک) باید ربع پرده اضافه شود. یعنی نت سوم تا چهارم و نت چهارم تا پنجم مساوی بوده و هر کدام سه ربع پرده باشند. پس اگر در گام دو بزرگ, نت "فا" را ربع پرده زیاد کنیم, گام ما تبدیل به گام شور خواهد شد.

تونیک (نت شاهد) گام شور مانند گام ماهور (یعنی نت دو) نیست. بلکه دو پرده بالاتر تر از آن یعنی نت "می" است. معمولا اکثر نوازندگان در سازهای مختلف, درآمد شور را از نت "سل" آغاز می کنند. (البته در راست کوک). در هر گام شوری یک علامت ربع پرده موجود است و نت زیر آن یعنی نتی که ربع پرده شده (می) تونیک گام شور به حساب می آید.

برای پیدا کردن گامهای شور, باید علامات ترکیبی گام بزرگ را بنویسیم و نت چهارم هر کدام را ربع پرده اضافه کنیم. به این ترتیب ۱۲ گام شور بدست می آید.

در یک نگاه کلی می توان به این نکته رسید که بیشترین آثار موسیقایی را در دستگاه شور ساخته و می سازند. در درجه اول, بدلیل وسعت به نسبه زیاد این گام و دوم اینکه این دستگاه می تواند حالات موسیقایی بسیار زیبایی را به شنونده خود منتقل سازد. با اینکه دقیقا نمی توان حالت موسیقایی شور را وصف کرد, اما می توان گفت که این دستگاه, مملوء از دوگانگی ها و تناقض هاست. غم و شادی, عشق و نفرت, زشتی و زیبایی, شکست و پیروزی, همه در کنار هم در گام شور خلاصه می شوند. تقریبا هر حالت عاطفی را می توان در قالب گام شور گنجاند. اوج زیبایی شور در گفتگوست. بهترین گام موسیقی ایرانی برای القاء حس گفتگو و سئوال و جواب و همینطور مناظره, شور است.

مهمترین گوشه های دستگاه شور عبارتند از: خارا, سلمک, رضوی, شهناز, حسینی کوچک و بزرگ, نغمه, دوبیتی, ملانازی, قرچه, مجلس افروز و گرایلی.

شرح حالی از استاد سعید هرمزی

delemajnoon — Thu, 28 Feb 2008 12:22:18 GMT

استاد سعید هرمزی در سال 1276 خورشیدی در تهران، محله سنگلج (پارک شهر فعلی) دیده به جهان گشود. پدرش مرحوم میرزاحسین خان ثقه السلطنه از مدیران و صاحب منصبان دوران قاجار و مادرش شاهزاده ملوک خانم بود که از معلمین خصوصی پیانو، زبان فرانسه و انگلیسی را آموزش دیده بود و با این هنرها آشنا بود. فرزندان هم کم و بیش در کنار مادر هنرمند و هنردوست علاقه ای به این هنرها پیدا کرده بودند.